Sabido es, porque corresponde a una verdad monda y porque está suficientemente dilucidado, que hubo un norte en la vida y en la escritura de José Martí que dio sentido a todo cuanto hizo: la liberación de su patria y de todos los pueblos americanos. Esa actitud fue un vaso comunicante entre todas sus actividades. Por eso, cuando alguno de los múltiples asuntos que abordó con su pluma prodigiosa llama la atención de los estudiosos, el amor por Cuba y por las otras naciones latinoamericanas a las que veía, con un pensar bolivariano, unidas por comunes necesidades y sueños compartidos está siempre presente como una savia que nutre a su vigorosa prosa y a su lírica penetrante, tierna y finísima. Pero Martí no fue, no podía ser, un revolucionario que en sus tiempos libres encontrara sosiego en décimas, romances y endechas; al contrario, asumió, con toda la fuerza de su ser, la poesía porque la consideraba necesaria para los seres humanos. En su ensayo dedicado a Walt Whitman escribió:
«¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara. La poesía que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apunta o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida».
(Martí, 1972, p. 157)
Como es conocido Martí, por la naturaleza de sus elecciones vitales, jamás pensó dedicarse a la teoría literaria, aunque como escritor de calidad, como lírico cuya maestría en la creación está convenientemente reconocida hoy como ayer, tuvo una poética que no solamente puede colegirse en la entrelínea de sus versos, sino elaborarse de modo nítido a través de afirmaciones suyas en los escritos en prosa que fue publicando en diarios y revistas. De esa laya es la cita primera que rotundamente señala la necesidad de la poesía. La siguiente afirmación martiana, que se enlaza con la afirmación inicial, es la que sostiene, en el mismo artículo, que «cada estado social trae su expresión a la literatura, de tal modo que por las diversas fases de ella pudiera contarse la historia de los pueblos, con más verdad que por sus cronicones y décadas». De esta manera, Martí coloca al escritor en la difícil situación de ser al mismo tiempo un hacedor de la historia y un testimonio de su tiempo. Arnold Toynbee, al juzgar al historiador desde el punto de vista científico, decía que su lugar lo coloca no en la orilla del transcurrir de los fenómenos a lo largo de años, lustros, décadas o centurias, sino en el torrente mismo de aquello que analiza. El historiador comparte con su objeto de estudio el hecho de estar ambos forjados de tiempo que es la materia fundamental y básica del hombre y sus acciones. Dicho de otra manera, la dimensión objetiva de la historia en ningún caso anula la visión subjetiva del historiador que, aunque esté alejado en el tiempo y en el espacio de algunos hechos, los juzga desde un recodo del tiempo (Toynbee, 1985, p. 26).
Así, el poeta cabal que es Martí, y que es, a la par, un ciudadano ejemplar de una patria cuya original cubanidad contribuyó de modo decisivo a forjar, se semeja al ideal de historiador construido por Toynbee. Como hombre de su tiempo, Martí en su artículo «Los poetas de la guerra», prólogo al libro de ese nombre que con notas biográficas escritas por Serafín Sánchez, Fernando Figueredo, Gonzalo de Quesada y otros, publicado por Patria (1883), escribió:
«[…] la poesía de la guerra no se ha de buscar en lo que en ella se escribió; la poesía es grado inferior de la virtud que la promueve; y cuando se escribe con la espada en la historia, no hay tiempo, ni voluntad, para escribir con la pluma en el papel. El hombre es superior a la palabra […]».
(Martí, 1972, p. 244)
Pero si situamos a Martí dentro de la escritura y la sensibilidad de su tiempo y lo consideramos en la múltiple relación con las literaturas que conoció, hay que fijar nuestra atención en el hecho de que la frecuentación de distintas tradiciones literarias lo coloca dentro de la impronta modernista que algunos han querido poner entre paréntesis por la gran carga de romanticismo puro que tienen muchos de sus versos, mas es solamente esa actitud cosmopolita que caracteriza al primer modernismo la que permite a Martí afinar su sensibilidad para disfrutar y difundir la obra de Oscar Wilde en un extremo lírico y la de Walt Whitman, situada en la antípoda del esteta inglés. En sus conferencias en los Estados Unidos, a alguna de las cuales asistió José Martí, Oscar Wilde sostenía la idea de que no hay que desdeñar lo antiguo porque refleja de modo perfecto lo presente, puesto que la vida, variada en sus formas, se perpetúa en su esencia, y en lo pasado se le ve sin esa «bruma de familiaridad» o de preocupación que la anubla para quienes vamos existiendo en ella. Martí dedica un extenso artículo a comentar las ideas estéticas de Wilde, y lo hace con la simpatía de un observador participativo; pero en un momento dice de manera lapidaria: «Es cierto que yerran los estetas en buscar, con peculiar amor, en la adoración de lo pasado y de lo extraordinario de otros tiempos, el secreto del bienestar espiritual del porvenir» (Martí, 1972, p. 84). Puede colegirse que Martí —quien se muestra severo con Wilde, y combina con humor observaciones sobre su vestimenta (calzón corto, zapatos con hebilla) con punzantes opiniones como la glosada que hacen temblar todo el edificio estético del novelista, dramaturgo y poeta inglés— tal vez se muestre más contemplativo con un poeta como Whitman, que tantos elogios cosechaba en ese momento y cuya estética probablemente tenía más afinidades con el cubano. Pero no es así: Martí, que fue tan generoso en la crítica a los poetas y que prefería callar antes de decir alguna palabra que pudiera parecer inconveniente a los lectores, sabe encontrar la frase justa que, haciendo justicia a la inmensa poesía de Whitman, al mismo tiempo señale sus limitaciones. Entonces escribe: «Hay que estudiarlo, porque si no es el poeta de mejor gusto, es el más intrépido, abarcador y desembarazado de su tiempo» (Martí, 1972, p. 152). Frase que reconoce la calidad de Whitman, pero al mismo tiempo señala los límites de su poética. Sin embargo, en otros párrafos que lo enaltecen como crítico, Martí nos asegura que el lenguaje de Whitman es enteramente diverso al usado hasta ese momento por los poetas, y que por su extraña pujanza corresponde a la humanidad nueva congregada sobre un continente fecundo, afirmación que constituye el meollo de ese artículo, pues subraya el hecho de que determinadas condiciones históricas propician el cultivo de temas y formas que son diferentes. No es casual, como dice Martí, que Whitman abandone los dísticos, las sílabas bien contadas, para hablar de mercaderías, pueblos de barcos, combates donde se acuestan a abonar el derecho millones de hombres y el sol que en todo impera y se derrama con límpido fuego por el vasto paisaje. Temas así modifican la forma, obligan al versículo, no por simple capricho de poeta, sino por honda necesidad de la materia expresiva. Martí tuvo el tino de percibir que Whitman —quien parece proceder sin método alguno, aunque escondido en la entraña del verso— es grande y diverso porque mezcla las palabras con nunca visto atrevimiento, poniendo las más augustas y divinas al lado de las que pasan por menos apropiadas y decentes. Añadiremos, de nuestro lado, que esa acumulación que Martí ve como procedimiento poético en Whitman tiene su referente en la propia realidad norteamericana, construida de aluvional manera con identidades europeas muy diversas que fueron dejando sus marcas profundas en aquella otra multiforme y proteica que, con los aportes propios de los indios afincados milenariamente en el territorio, se fue creando en ese momento. Y este rasgo está vivo en otra característica que Martí acierta a descubrir en Whitman: la incorporación de vocablos extranjeros en esa poesía. Palabras tomadas del Prosas profanas / Meditaciones sobre la literaura de tres mundos 235 castellano como viva, camarada, libertad, americanos alternan con vocablos franceses como ami, exalté, accoucheur, nonchalant, ensemble, con términos italianos como bravura y se mezclan con el democrático inglés que parece tan libre en la pluma de Whitman. En su quehacer poético, Martí obró de distinto modo al de su admirado Whitman. Su carga romántica como creador es muy fuerte y la tradición personal en la que escribe su poesía es la de la lengua española.
Dos escritores cubanos, Juan Marinello y Herminio Almendros (Marinello, 1965, pp. 103- 114; Almendros, 1967, pp. 31-44) se han ocupado extensamente de la ligazón de Martí con la matriz del idioma y de su voluntad de manejar una lengua viva en la que los arcaísmos vivan en permanente contacto con los neologismos. El castellano, que tan vigoroso había sido durante siglos y que pasaba por un momentáneo desmayo, iba a encontrar en un escritor americano a su más significativo innovador en el siglo xix. Algo del conocimiento detallado que tuvo Martí de la evolución lírica de la literatura peninsular y del momento que vivía la poesía de España en 1880 puede verse en el artículo «Poetas españoles contemporáneos» que publicó ese año». (Martí, 1972, pp. 36-49). Rescatamos de ese texto dos afirmaciones generales que bien pueden incluirse dentro de una poética. Dice Martí que una época de transición exige grandes esfuerzos, que las penas individuales, manantial perenne y abundante de la poesía, pasan inadvertidas ante los grandes dolores de la humanidad y que los ensueños de la imaginación no valen gran cosa cuando es preciso ejercitar el pensamiento. Asevera también que de esta lucha entre la necesidad de cantar y una época de turbación ha surgido una poesía inquieta y amarga, débil, pero verdadera, cubierta con el ropaje seductor de la tristeza. En otra parte, sostiene que la poesía es durable cuando es obra de todos; que tan autores son de ella los que la comprenden como los que la hacen; que, para sacudir todos los corazones con vibraciones del propio corazón, es preciso tener los gérmenes de inspiración de toda la humanidad. Para andar entre las multitudes de cuyos sufrimientos y alegrías quiere hacerse intérprete, el poeta ha de oír todos los suspiros, presenciar todas las agonías, sentir todos los goces e inspirarse en las pasiones comunes a todos. Principalmente es preciso vivir entre los que sufren, asegura.
Como lírico, Martí fue fiel a la poética que en páginas muy diversas entre sí había desperdigado. Supo, en rara quintaesencia, que en su poesía más íntima expresase sentimientos de todos. Así ocurre con los inspirados versos de “Ismaelillo” (1882), donde dice a su hijo palabras que ahora son célebres:
«Hijo: Espantado de todo, me refugio en ti.
Tengo fe en el mejoramiento humano, en la vida futura, en la utilidad de la virtud y en ti.
Si alguien te dice que estas páginas se parecen a otras páginas, diles que te amo demasiado para proceder así. Tal como aquí te pinto, tal te han visto mis ojos. Con estos arreos de gala te me has aparecido. Cuando he cesado de verte en una forma, he cesado de pintarte, esos riachuelos han pasado por mi corazón.
Lleguen al tuyo!».
(Martí, 1973, p. 65)
En este párrafo, intensamente lírico, Martí expresa sus sentimientos frente al mundo y frente a su hijo. De un lado, hace evidente su confianza en el futuro de la humanidad, de otro, junto a un amor intenso por su vástago, expresa su convicción en la originalidad de su poesía. Martí era muy consciente de que los versos de Ismaelillo eran un remanso en su vida agitada, justamente como era una fuente de placer intenso la relación con su niño. Distinguiendo en esa época dos tipos de vida, dice, a propósito de ese libro, en una carta a su amigo Gabriel de Zéndegui:
«Ni esa vez, que dormí en almohada de rosas, pudo olvidar mi cabeza la almohada de piedra en que usualmente duermo. Y los más versos que hago, que procuro siempre que sean en número menor que otro género de obras, y no son —por esto y aquello— para enviados, son versos hecha a dormir en almohada de piedra» (Martí, 1973, pp. 17-18).
Los rasgos de los versos de “Ismaelillo” han sido señalados por Juan Marinello (Martí, 1973, pp. 13-60). Sin duda, tienen una honda filiación hispánica, que los vincula formalmente con la mística de entraña popular, de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz, pero traen una novedad temática, algo que no se había trabajado en la poesía española de aquel tiempo: el amor paterno. El poeta estuvo transformado, visitado como los antiguos líricos griegos, por una musa desconocida que, según su propio testimonio, casi le había dictado los poemas. Si poesía y verdad deben andar juntas, como alguna vez lo manifestó Goethe, cualquiera de las páginas de Ismaelillo, abierto el libro al azar, comunican al lector no solo una belleza estética, sino un temblor íntimo, una certeza incanjeable: la alegría del progenitor. Esas características asoman nítida en el poema siguiente:
Sobre mi hombro
Ved: sentado lo llevo
Sobre mi hombro:
¡Oculto va, y visible
Para mí solo!
El me ciñe las sienes
Con su redondo
Brazo, cuando a las fieras
Penas me postro:
Cuando el cabello hirsuto
Yérguese y hosco,
Cual de interna tormenta
Símbolo torvo,
Como un beso que vuela
Siento en el tosco
Cráneo ¡su mano amansa
El bridón loco!
Cuando en medio del recio
Camino lóbrego,
Sonrío, y desmayado
Del raro gozo,
La mano tiendo en busca
De amigo apoyo,
Es que un beso invisible
Me da el hermoso
Niño que va sentado
Sobre mi hombro.
(Martí, 1973, pp. 74-75)
Como lo ha señalado Raimundo Lazo, el nombre de este conjunto de poemas, “Ismaelillo”, tiene un significado sobre el cual no se detienen usualmente los críticos. Martí, dice, se complace en expresar sus ideas indirectamente, por medio de símbolos, objetos empleados con una particular significación, o por medio de la alegoría, expresión extensa en que todos sus términos no deben interpretarse según lo que literalmente dicen, sino de acuerdo con el sentido particular que el autor les da. Concluye Lazo:
«De conformidad con estos conocidos procedimientos de la creación literaria, el nombre “Ismaelillo” se refiere concretamente a un pasaje de la Biblia: el patriarca Abraham, además de un hijo habido de su mujer, Sara, tuvo otro de su esclava Agar, el que denominó Ismael. De aquí hay que partir para interpretar el sentido que da Martí al nombre de su poemario. Se refiere a Ismael, el hijo de la esclava, mujer que como un símbolo representa a Cuba en tiempos de su esclavitud bajo el dominio de las autoridades coloniales españolas, y a su vez el diminutivo Ismaelillo presupone el particular significado de hijo de Ismael, que es como decir el hijo de Martí, a quien están dedicados los poemas, nacido en la esclavizada colonia cubana el 22 de noviembre de 1879, por lo que al publicarse dichos versos en 1882, tenía el niño unos tres años de edad».
(Lazo, 1983, p. 437)
Sobre el libro “Versos sencillos” (1892), han corrido ríos de tinta y la permanente admiración de lectores de distinta condición y de todas las latitudes. En el silencioso recogimiento de una biblioteca o aula universitaria, no se sabe qué apreciar más: si la perfecta factura de los versos casi siempre octasílabos, su hondo vínculo con una tradición castellana, milenaria ya, su temática que se nutre de la vida diaria del tiempo que a Martí le tocó vivir, y que capta, sin embargo, lo popular de hoy día, o más bien esa magia expresiva que les permite comunicarse con gente de todo tiempo y circunstancia que no necesariamente tienen una información literaria. Aunque Martí no hubiera escrito otras páginas que estos versos, por ellas solas, se habría convertido en un clásico de las letras hispanoamericanas, pues en cada línea, en cada poema, está vivo el genio de la lengua. Si el talento literario de Martí está diseminado en las miles de cuartillas que en su corta vida alcanzó a escribir, y en cualquiera de ellas pueden brillar hallazgos de una calidad desconcertante, el lector que allegue por vez primera a su poesía a través de “Versos sencillos” tendrá una experiencia conmovedora, pues, como lo dijo él mismo, su verso es (simultáneamente añadimos) “un ciervo herido que busca en el monte amparo”, que “tiene el vigor del acero con que se funde la espada”. Para ilustrar la maestría formal de Martí que contribuye a relevar un contenido dramático en uno de sus poemas más célebres, queremos detenernos ahora brevemente en un detalle de técnica literaria presente en el poema ix, que la posteridad ha querido bautizar como «La niña de Guatemala».
IX
Quiero, a la sombra de un ala,
contar este cuento en flor:
la niña de Guatemala,
la que se murió de amor.
Eran de lirios los ramos;
y las orlas de reseda
y de jazmín; la enterramos
en una caja de seda…
Ella dio al desmemoriado
una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado;
ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas
obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores…
Ella, por volverlo a ver,
salió a verlo al mirador;
él volvió con su mujer,
ella se murió de amor.
Como de bronce candente,
al beso de despedida,
era su frente -¡la frente
que más he amado en mi vida!…
Se entró de tarde en el río,
la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío,
yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos:
besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.
Callado, al oscurecer,
me llamó el enterrador;
nunca más he vuelto a ver
a la que murió de amor.
En el texto, la fuerza dramática está dada desde el principio por el tema trágico escogido que, siguiendo los lineamientos de Poe en su célebre «Filosofía de la composición», escoge un sentimiento, tal vez el más vasto e intenso que tienen los hombres, el dolor por la muerte de un ser querido. El octosílabo y la distribución regular de los acentos dan un tono cadencioso, pausado, ritual a los versos que se van desgranando uno a uno como en las letanías. La anécdota en sí misma constituye otro atractivo que mantiene el interés del lector. Pero hay un procedimiento técnico al que Martí recurre, a nuestro parecer, por primera vez en la literatura hispanoamericana que convierte a este buen poema en excelente: el cambio de punto de vista. Las cinco primeras estrofas, salvo los iniciales versos introductorios, están escritas en tercera persona, y, a partir de la sexta, el texto se escribe desde la perspectiva de la primera persona. El lector asume que el yo poético es el propio autor y de esta manera el poema tiene más energía y capacidad de conmover. Para Juan Marinello (1973, p. 122), los “Versos libres”, que permanecieron inéditos, son los más característicos de Martí. Fueron escritos entre los veinticinco y los treinta años de su autor y fueron concebidos no en la almohada de rosas deI “Ismaelillo”, sino en la almohada de piedra de las preocupaciones colectivas. En las primeras páginas del libro, Martí explica sus propósitos:
«Estos son mis versos. Son como son. A nadie los pedí prestados. Mientras no pude encerrar íntegras mis visiones en una forma adecuada a ellas, dejé volar mis visiones: oh, cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto! Pero la poesía tiene su honradez y yo he querido siempre ser honrado. Recortar versos, también sé, pero no quiero. Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles, el verso escultórico, vibrante como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava. El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la memoria de un guerrero que va camino del cielo, y al envainarla en el Sol, se rompe las alas. […]
No zurcí de éste y aquél, sino sajé en mí mismo. Van escritos no en tinta de academia, sino en mi propia sangre. Lo que aquí doy a ver lo he visto antes (yo lo he visto, yo) y he visto mucho más, que huyó sin darme tiempo a que copiara sus rasgos-. De la extrañeza, singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa, que las he hecho surgir ante mí como las copio. De la copia yo soy el responsable. Hallé quebrados los vestidos, y otros no y usé de estos colores. Ya sé que no son usados. Amo las sonoridades difíciles y la sinceridad aunque pueda parecer brutal.
Todo lo que han de decir ya lo sé, y me lo tengo contestado. He querido ser leal, y si pequé, no me avergüenzo de haber pecado».
(Martí, 1973, pp. 159-16)
Si en “Ismaelillo” el poeta había volcado su gozosa intimidad y en “Versos sencillos” había hablado en nombre de todos, en “Versos libres” Martí nos muestra las entrañas de la creación, el sufrimiento que le ocasionaba, en ciertos casos, escribir. Tal vez formalmente otros poemas suyos sean mejores, pero estos están escritos con sus propias lágrimas y con su propia sangre. Escribe, por ejemplo:
Crin hirsuta
¿Que como crin hirsuta de espantado
Caballo que en los secos troncos mira
Garras y dientes de tremendo lobo,
Mi destrozado verso se levanta …?
Sí; ¡pero se levanta! a la manera
Como cuando el puñal se hunde en el cuello
De la res, sube al cielo hilo de sangre:
Sólo el amor engendra melodías.
En muchos sentidos, “Versos libres” se hermana con “Flores del destierro”, conjunto de poemas que recién se publicó en 1929 y que algunos creen que se trata de “Versos cubanos”, libro anunciado por Martí, aunque, pareciera, moviéndonos en el campo de la conjetura, que estos últimos poemas anunciaban temas de contenido patriótico tratados de manera optimista, mientras en “Flores del destierro” los temas y los puntos de vista son muy variados, aunque predomina el tono lúgubre a ratos, ansioso en otros, propios del desterrado. Escribe Martí en la introducción:
«Estas que ofrezco no son composiciones acabadas: son ¡ay de mí! notas de imágenes tomadas al vuelo, y como para que no se escapasen, entre la muchedumbre antiática de las calles, entre el rodar estruendoso y arrebatado de los ferrocarriles, o en los quehaceres apremiantes e inflexibles de un escritorio de comercio. […] Por qué las publico, no sé: tengo un miedo pueril de no publicarlas ahora. Yo desdeño todo lo mío: y a estos versos, atormentados y rebeldes, sombríos y querellosos, los mimo y los amo».
(Martí, 1973, p. 173)
En estos dos libros, Martí nos muestra los entresijos de sus motivaciones literarias y nos entrega en veinte composiciones sus reflexiones sobre la propia poesía; de ese modo, teoría y práctica poética confluyen en un haz. La poesía en estos textos está construida en juego de oposiciones. Es una escritura que podemos llamar binaria donde aparecen alternándose agresión y bondad, lo atrayente y lo terrible, la lealtad y la traición, el sacrificio y la mujer, la patria y la noche. «Contra el verso retórico y ornado El verso natural». Dice al abrir Flores del destierro (Martí, 1973, p. 245). El poeta nos habla en estos poemas desde aquello que los españoles llaman «el hondón del alma», desde la entraña más íntima y secreta. Y en un poema de “Versos libres”comienza escribiendo: 
La poesía es sagrada. Nadie
De otro la tome, sino en sí. Ni nadie
Como a esclava infeliz que el llanto enjuga
Para acudir a su inclemente dueña
La llame a voluntad: que vendrá entonces
Pálida y sin amor, como una esclava.
Escogemos ahora, como un ejemplo de maestría poética, un texto de depurada técnica y de profundo sentimiento de amor por Cuba, y la poesía que bien puede ser la página que represente a Martí en la más exigente antología de la poesía castellana.
Dos patrias
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿O son una las dos? No bien retira
Su majestad el sol, con largos velos
Y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento
Que en la mano le tiembla! Está vacío
Mi pecho, destrozado está y vacío
En donde está el corazón. Ya es hora
De empezar a morir. La noche es buena
Para decir adiós. La luz estorba
Y la palabra humana. El universo
Habla mejor que el hombre. Cual bandera
Que invita a batallar, la llama roja
De la vela flamea. Las ventanas
Abro ya estrecho en mí. Muda, rompiendo
Las hojas del clavel, como una nube
Que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa […]
(Martí, 1973, p. 253)
Octavio Paz (1974, p. 139) ha elogiado este poema diciendo que condensa a todo el movimiento modernista y anuncia la poesía contemporánea y que no podría haber sido escrito por ningún poeta grande anterior, llámese, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Góngora, Quevedo o Lope de Vega, porque todos ellos estaban poseídos por el fantasma del Dios cristiano. Por nuestro lado, queremos destacar la plena modernidad de un texto que, escrito en endecasílabos sin rima, cifra su sortilegio en el plano formal por las pausas que, ora ocurren al final de cada verso como pasa normalmente en la versificación castellana tradicional, ora trasladan su gravedad al centro mismo de otras 245 líneas, confiriendo así una solemnidad que acompaña en el plano fónico a aquella seriedad que emana del plano significativo del texto. Desde el punto de vista temático, el poema rescata algo durable de la tradición romántica que, a través de Baudelaire y los surrealistas, ha llegado hasta nosotros, algo que Martí asume como propio: la semejanza ante la patria del poeta y la noche. Pero lo que en otros poetas es simbología romántica en el lírico cubano es vívida experiencia. Muchas veces los poetas jóvenes de calidad tienen fulgurantes aciertos, pero solo quienes alcanzan madurez pueden entregarnos sabiduría en lo que escriben.
“Dos patrias” va más allá de los emblemáticos movimientos con los que inevitablemente se relacionó Martí y que están representados en estos versos prístinos, el Romanticismo y el modernismo. Son versos que parecen actuales a quienes los leen. Ellos solos dan categoría de clásico de la lengua a Martí. En estas líneas magistrales, vida, poesía y dolor por la patria en dificultades se unen en un mismo tramado verbal. Cuando Martí tenía dieciséis años escribió su poema dramático “Abdalá”, en la misma época en que fue tomado prisionero por las autoridades coloniales españolas por primera vez. Un joven de ese nombre debe defender a su patria, Nubia, frente al opresor. A su madre, que intenta detenerlo, le dice:
El amor, madre, a la patria,
No es el amor ridículo a la tierra,
Ni a la yerba que pisan nuestras plantas;
Es el odio invencible a quien la oprime,
Es el rencor eterno a quien la ataca;
Y tal amor despierta en nuestro pecho
El mundo de recuerdos que nos llama
A la vida otra vez […]
(Martí, 1971, p. 50)
Como hemos podido observar, al comienzo, al final y a lo largo de su vida presurosa, Martí permaneció fiel a la idea rectora que dio sentido a sus actos: la necesidad de la libertad de su patria. Patriotas hay en todo tiempo y circunstancias, y buenos escritores también; lo raro, lo extraordinario, es que en una misma persona se den esta suma de cualidades: ser el más caracterizado patriota y el escritor más destacado.
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Referencias bibliográficas
Almandrós, E. (1967). Martí, innovador del idioma. Casa de las Américas. n.o 41, pp. 31-45.
Lazo, R. (1983). Páginas críticas (C. Espinoza , Selecc. y Prolog.). Editorial Letras Cubanas.
Marinello, J. (1964). Once ensayos martianos. Comisión Nacional de la Unesco.
Marinello, J. (1973). Creación y revolución. Contemporáneos.
Martí, J. (1971). Páginas escogidas (R. Fernández, Selecc. y Prolog.). Instituto Cubano del Libro, II tomo.
Martí, J. (1972). Ensayos sobre literatura y arte (R. Fernández, Selecc. y Prolog.). Instituto Cubano del Libro.
Martí, J. (1973). Poesía mayor ( J. Marinello, Selecc. y Prolog.). Instituto Cubano del Libro.
Paz, O. (1974). Los hijos del limo. Editorial Seix Barral.
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